视觉思维 - 审美直觉心理学

《视觉思维：审美直觉心理学》鲁道夫·阿恩海姆 68 个笔记

◆ 总序

正如拙著《文化的边缘》所说，“边缘”与“边界”是截然不同的两个概念。“边界”是将对立双方截然分开的东西，“边缘”是对立双方融合、对话、拼贴、交融的场所。很明显，这样的设计理应成为艺术教育的重要组成部分。

◆ 译者前言

但即使这样一种称呼，仍然会给人造成误解，因为“完形”这个字眼给人的印象似乎是指客体（或作为刺激物的客体）本身的性质，而格式塔心理学所说的形，却是经由知觉活动组织成的经验中的整体。换言之，格式塔心理学认为，任何“形”，都是知觉进行了积极组织或建构的结果或功能，而不是客体本身就有的。

从以上对格式塔的两种基本性质的描述中可以看出，所谓形，乃是经验中的一种组织或结构，而且与视知觉活动密不可分。它既然是一种组织，而且伴随知觉活动而产生，就不能把它理解为一种静态的和不变的印象，决不能把它看作各部分机械相加之和，或者说，先有各部分感觉，然后把这些感觉加在一起，凑成一个印象。“形”是一种直接的、同时性组织活动的产物，随着这种组织活动的展开（观看时即有组织），必定会有紧张、松弛、和谐等感受相伴随，即使在不联想人世间内容时也是如此。当然，在一般情况下，格式塔的含义比“形”还要宽泛，因为它还包括视觉意象之外的一切被视为整体的东西，甚至还包括构成一个整体的某个独立成分（只要这个成分被单独视为一个整体）。从这个意义上说，不管是一幅画、一种意象，还是一个句子、一首曲调、一幕剧、一种动作，甚至一种颜色、一种触觉，都可被视为格式塔。

总之，一切看上去不舒服的形体，不管是一个头重脚轻的木架，还是一座倾斜的塔，或是一堵扭曲的墙壁，都会在知觉中产生一种改变它们并使之成为完美的结构的倾向。

简洁完美的“形”总给人一种舒服的感受，与此同时又会造成一种对“完形”相依赖的惰性。非简洁规则的形会造成一种紧张，或称完形压强，虽然不太愉快，但会引起进取、追求的内在紧张力。

在安德鲁·D．卡斯拉格诺 (Andrea del caslagno) 的画中，耶稣的 12 个门徒是各自独立的，似乎每一个都处在一个孤岛上；而在达·芬奇的同名画中，12 个门徒便分成 3 组，这 3 组各自独立，但又通过某些姿势被巧妙地联系起来，其有机统一性显然大大提高了。在阿恩海姆曾详细分析过的乔托的《哀悼》中，虽然人物众多（有哀悼者和天使），但全都被融汇成一个整体。围绕着倒下的耶稣，十几个哀悼者构成一条表现性的曲线，虽然每个人的姿势都不同，但看上去却是同一种基本感情的不同表现，或者说是同一种感情从压抑到迸发的整个过程。这就是说，在成熟的绘画中，部分与部分之间的联系是一种“内在的”联系，而不是部分与部分之间表面的“接合”，正是由于这种内在的联系或融合，才使这些成熟的绘画看上去丰富多样而又简洁明快。

例如，当某些高明的漫画家对这一手法的运用达到得心应手的程度时，仅仅几笔勾画，就可以画出活灵活现的形象，这种形象比起那些细节均具备的像片，看上去要更为生动逼真。

因此，在对现代艺术的欣赏中（尤其绘画），其发展的趋势是越来越多地依靠观赏者的直觉去发现其审美价值，从而使观赏者也成为绘画的实质性作者之一。

正如作者所说：“在那些致力于培育自己的感性能力的人中——尤其是艺术家中——有不少人对理性采取不信任的态度，认为它是艺术的敌人；另一方面，那些从事理性思维的人，又喜欢把理性思维说成是一种完全超越了感知范围的活动。”阿恩海姆指出，这种植根于西方文化传统的偏见，实际上已给人类造成了不可估量的损失和危害。由于这种偏见的作用，感知与理智、艺术与科学变成了相互排斥，迥然相异的东西。由于这种分裂，艺术家把自己封闭在象牙塔内，清高孤傲，自成一统；科学家不问艺术，教育家忽视艺术，所有正规中学和大学都把艺术作为可有可无的东西，整个社会都把艺术当成生活的点缀品。

再者，人的视觉思维是自上而下的（或者说，是先有普遍，后有个别，先有整体，后有部分）。

仅仅选取事物的某些关键性质，还不能算是抽象，因为对抽象来说，重要的不是对事物个别性质的抽取，而是通过这一性质把握其整体结构。

◆ 第 1 章早期的萌芽

“知觉作为一种能力，是指对这类事物的知觉，而不仅是对这一个别物的知觉”

◆ 第 2 章视知觉的理解力（1）

视网膜上出现的这个与事实不符的意象，一定是得到了一种无意识判断活动的纠正，这种判断活动是基于观看者在实践中学习到的有关事实进行的

人的灵活的意向活动中所表现出的那种机警，正是原始组织对周围环境的变化作出反应的生存斗争在进化的晚期阶段上的呈示。

他能够直接研究这些客观存在物是什么，而不是这些存在物对他的作用和他自己正在做些什么。正如汉斯·琼斯曾经指出的，在这方面表现最突出的乃是视觉，它是一切公正的观看或观照活动——的本原。

心灵所具有的这样一种以幻象取代消失了的刺激物的强大倾向表明，感官不纯粹是一种接受信息的工具，感官的活动是一般心理活动的不可或缺的条件。持续不断地对周围环境作出反应是神经系统开动起来的基础。

总之，对理智说来，只有引起它注意或关心的东西，才是对它重要的东西。人总是尽量使自己摆脱厌倦。

由此我们可以肯定，即使在生理水平上，视觉也在它要录制的材料上投射了（或加诸了）一种概念性的结构或秩序。

我们除非能对一件事物之突出而又确定的特征识认出来，否则这件事物就不算是被我们认识，也就不能被我们期望和使我们对它作出反应。

更为典型的是，观看者的欣赏往往从作品的某一部分开始，但开始之后便急于把握整个作品的主要骨架，寻找到它的重心，用一种试探性的行为刺探它的整个结构，以便判断出它是否与它表现的整个内容相适合。如果这种探查成功了，作品看上去便处于一种与之谐调一致的结构中，或者说，处于一种能充分向观看者阐明该作品意义的结构之中。

这种对一件视觉艺术品的观照，最清楚不过地揭示出，在人们所说的“观”或“看”活动中，那种“构造形状”的任务是多么迫切和重要。在刚刚开始观看一件物体时，眼睛试图从中找到一个特定的（或已有的）意象，但又无从下手，继而发现了能够解开这个开始时呈现为几种不同形状之累积图案的钥匙，这样一种经历是一切健康的艺术作品欣赏所共有的，也是人们观看任何一件物体时总是对其形状和视觉秩序进行积极探索的一种最纯粹和最强有力的例证。

◆ 第 3 章视知觉的理解力（2）

实际上，霍氏并没有打算把知觉活动理性化。他坚持的观点与我在本书中想要证明的东西是相当一致的，这就是说，在逻辑思维中观察到的那种活动，在知觉水平也能见到。“在我看来，在逻辑学家作出的结论同那些以归纳法作出的结论之间实际上仅有一种表面的区别。对于那些通过归纳法作出的结论之间实际上仅有一种表面的区别。对于那些通过归纳得出的结论，我们也可以在自己的感觉所直接获得的外部世界的概念中得到”。

2023/03/19 发表想法这一点感觉在分析一件具体的事情的正确性也同样适用，任何事情都不可能脱离于他当前所处的情境，任何判断都需要结合其情境。

最为重要的是，产生出所谓恒常性的认识活动是一种高级的智力活动，因为它在评价任何一个特殊的实体时都必须考虑到这个实体同背景间的关系。必须看到，这种技艺的施展乃是不断发展着的知觉的一个不可分割的部分

因此，只有某一特定背景中的亮度值或颜色值被感知为一个有秩序的等级序列时，一个对象本身的亮度和颜色才能在这个序列中找到一个特定的位置

2023/03/19 发表想法对音调的感知也是这样

因此，只有某一特定背景中的亮度值或颜色值被感知为一个有秩序的等级序列时，一个对象本身的亮度和颜色才能在这个序列中找到一个特定的位置。

2023/03/20 发表想法人们往往需要高度的抽象得以编码归类记忆更多的东西

这些逻辑性的概念，把一切具体的东西都削减掉了，剩下来的不变体，只是一个无法触摸的高度普遍性的虚构物。这样一种概念，具有很强的实用性，因为它有利于人们对事物进行界定、分类和学习，也是人们在学习过程中经常使用的工具。

2023/03/20 发表想法大部分时间用抽象高度概括的概念理论去维持对已经认知事物的理解是不会出错的，但也不能否认他在某种特殊的情境之下的概念以为的存在，人们往往因为这样的高度抽象认知而否定了后者的存在。

它可以使物体每次看上去都保持不变，然而却由此而产生了一种具有讽刺意味的事实：这种突出的实用态度使得一个人失去了一切可触知的（或具体的）经验的支持，他每次把握到的“实际”的大小、形状、颜色等，从来都未得到眼睛真正看到的东西的支持。进一步说，这种僵化的“恒常状态”，可能使得观看者对物体在某一特定环境中呈示的状态盲然无视，因而不能以一种恰当的方式对其作出反应。

◆ 第 4 章当“两个”与“两个”并放在一起时

上述例子证明，任何两种东西的遭遇（或对立）都会使双方改变或变形。它还可以反过来证明，当把一幅画中的某一部分同其他部分分离开来时，这一部分会变得面目全非，而当我们把它重新置入原来的背景时，它又会恢复原貌。

总的说来，一件事物与另一件事物之间的关系，是通过二者的类似或对比造成的，有时还会通过二者的“适合”（或结合、匹配等）而形成。相“类似”或“同形”，大约是形成某种“关系”的最基本条件。在整个视域中，只有当一种足够强大的刺激使整个区域分裂成几个相互独立的部分时，它的同一性才会失去优势。

对于我目前所要达到的目的来说，最重要的是要认识到，不管是在试验刚开始时对图形的首次观看中，还是在试验的后期阶段上，观看者看到的东西都不是对于眼前出现的图形和色彩的机械复制。

因为一般说来，所谓理解力，就是从一种难以辨别的背景或前后关系中把一种隐蔽的性质或关系识别出来的能力，也是一种可以导致重大发现的能力。

格式塔心理学把这一知觉顺序称之为一种“自上而下”的，或是一种从整体到部分的步骤。今天的计算机则恰恰相反，它的处理方式是自下而上的，或者说，是自部分到整体的。它总是从“要素”或“成分”出发，得到这些成分所能组成的一切可能的“结合”，从来不越出这些成分特有的界限。更何况它提供的每一种成分的信息都是二进位的数。它只能回答“是”或“不是”、“出现”或“缺席”、“黑或白”，以及可赋予眼前事物的其他一些诸如此类的意义。

挑起疑问；创造性的融合；找到某些最有希望的线索；部分问题的解决；起干扰作用的矛盾的出现；一种可靠的解决方式突然闪现；因总体形势的变化而导致结构上的变化；在各种不同的式样之间发现相似点等等。这是一种精密而又振奋的经验，也是一个具有理智能力的生物所应时常具有的经验。而当问题得到最终解决时，最初感到的紧张就消失了，内心升起一种安息和平静的愉悦感受。

我们必须记住，为什么在智力测验中首先要使用类比现象。这是因为，只有把握了相比较的两件事物之间基本特征的相似时，才算是较好地把握到二者的类似。当面对一个视觉式样时，他有能力作出必要的抽象，从事智力测验的人坚持说，这种能力也是人类更普遍的思维活动所特有的，他的理智是在他的感知方式中揭示出来的。

◆ 第 5 章现在中包含着过去

一个刚迈入艺术大门的人，在观看自己和他人的作品时，只能把握它的某些局部或断片，他往往在看到了其中某些部分的同时，又丢掉其他部分，因而不能把握它的整体。在克服了这种局限性之后，作品在他的眼里便成为一个真正的感性统一体。而不象开始那样，仅仅是互不联系的各个断片的机械结合。

它们的内部装置仅仅是被利用，只有当它们的出现能取悦于观看者时，才让它们成为视觉区域的参加者。

不是对于某种东西的实际用途的理解，而是对一件因未经实际使用而看不到其功能的物体在视知觉中的直接“补足”或“完结”。为了证明上面所说，我们不妨把这些物品放到艺术展览馆中展出。这时候，由于它们被放置于其他艺术品之中，所以在人们观看时，就很自然在把它们当作纯的艺术品观看。换言之，在这种情况下所看到的，是它们的“纯形式”，而不是从它们的外表看到了它们的“实用功能”。这样一来，它们的外观奇怪地改变了。一副眼镜，会通过这种展示被剥夺其“内涵”，因而变成一只长蜘蛛似的盲眼怪物。某些现代派艺术家，正是通过把日常生活中使用的器皿放到艺术馆中展览，而成功地改变了人们十分熟悉的物品之样相的。

究其原因，是因为使我们觉得他“有点不正常”的那种记忆形象消失了（开始时，正是这一记忆形象才使我们觉得他有点失态）。或者说，对于我的朋友说来不正常的步伐或姿态，在这个陌生人身上已成为完全正常的了。

◆ 第 6 章思维的意象

思维活动既然是一种普遍性的（或抽象性）活动，它怎么会以个别的记忆形象为基础呢！

开始认识到一幅画乃是心灵本身的产物，而不是外部物理对象的复制。

◆ 第 7 章概念获得形状

上面提到的两种方式——以关系本身加以区别和以参与者的性质加以区别的方式，实际上有着根本性的不同，但二者都有片面性。这就是说，不管是仅考虑二者的关系、而不考虑发生关系者的性质，或仅考虑发生关系者的性质而不考虑发生关系的方式，都只能对婚姻作出部分解释。

图 24“这幅画中画的是我的母亲（上部）和父亲（下部），虽然这两部分的形状单独看上去都不令人反感，但二者结合起来之后就使它们的形象‘歪曲’了。正如我们从图中看到的，在将它们放置在一起时，上部显得异常强大，下部的点就变得更小，甚至趋于消失，这真是一种可怕的情势啊！”

◆ 第 8 章画、符号与记号

在我们生活的这个世纪里，由于运输、交通、通讯、广播等等事业的高速发展，各种事物都发生着日新月异的变化，它们一旦“离”开了其自然“位置”，识别它们就变得困难了，它们自身的功效也会受到一定的影响

无怪乎现代作家 J·多布林称希特勒为“一个失败的艺术家”，但毫无疑问，他是我们“这个世纪的出色‘商标’设计者”。

这种把表现性的动感约简为一种纯粹的“暗示”的做法，对于商标和徽饰来说，是极为适合的。

永远使意象的这两个方面（外部表象和抽象的力）相互补充和相互作用，是极为重要的，不仅对艺术如此，任何涉及人类思维活动的领域其实都是如此

“谈到比喻性的语言和含蓄的表达，诗要比其他任何一种语言表达方式优越，因为它可以随意地使用任何一种意象和任何一种关系，例如，它可以把革命精神比做一种物理事物，也可以反过来为某种物理事物赋予精神特征；它可以把思维比做闪光，还可以把闪光比做思想。这样一来，它就把世界上各种事物之间的相互依赖关系，巧妙地呈示出来。哲学同样如此，当哲学思辨达到高峰状态时，也需要间接的表达和比喻性的语言。某些哲学家对符号的使用便是一个强有力的证据，尽管人们谈及这种情况时，有的加以斥责，有的加以赞扬。十分不幸的是，历史上有许多哲学流派，由于它们的创始者和主要导师在研究方法和方向上的错误，以致常常使用一些片面的符号来把握和表达‘整体’。特别应该指出的是那些一直保持用精神性的符号来描绘物理的东西，或是用物理的符号描绘精神的东西的片面做法。凡是按照这种方式搞下去的人，对所研究的课题就永远也吃不透，不仅吃不透，反而会使得他们想要再现和确定的东西本身发生分裂，进而又会引起那些研究它们的人之间意见上的不一致。其结果是把双方都引入歧途，并且滋生了一种追求片面的风气。”

我个人认为，作家在自己的作品中直接披露出的这种白日梦式的幻觉之所以使人反感，并不像弗洛伊德所说的那样，是由于他们把人的欲望和恐惧毫不掩饰地暴露出来，而是因为，它们使用了许多陈腐的概念和意象，它们的出现，只能大大干扰作品的真实性效果。像这样的精神产品，在认识上反而是不清晰的。

在“经验尺度”中，情况同样如此。如果心灵仅限于这一尺度的底部，就会受到实用主义或物质主义世界观的束缚，永远得不到一种指导性原则或理念的引导。反过来，如果心灵仅停留于这个尺度的顶部，就会陷入一种，“贫血的思考”状态中，对于某些理论上的命题或规范，仅作纯形式的推测和探讨。

◆ 第 9 章这并非抽象

在对“抽象”和“具体”这两个字眼的种种错误使用中，最可笑的莫过于这种用“抽象”来形容那些感觉不到的东西，用“具体”来描绘那种可感知的东西了。当人们称“物理的”事物为具体的，称“心理的”（或精神的）东西为抽象的时，其实也犯了同样的错误

大脑经验到的任何一种现象，假如被看作是一种从那些更加复杂的东西中提取出来的东西，就立即成为抽象的东西。这些现象，可以是高度精练简约的力的式样，也可以是充分体现出某类事物或事件的独特性质的某一个别事物或事件。

抽象，通常被定义为若干个别事物共有的一整套性质。

一个治癌专家决不会把时间花费到去询问病人姓甚名谁，而是感兴趣于他出生在什么地方，很明显，在这样一种归纳之前就已经有了抽象，或者说，在找到普遍性的概念之前，已经有了一般性的概括。

雷南 (Renan) 则用这个名字标示思维活动一开始时那种宽泛、面面俱到，但对每一种细节都不明确、不肯定的模糊状态。在这种状态中知觉还未作出任何区别，一切事物都堆集或合并在一起。因此，合并性知觉并不包括分析，但它又不同于我们内心中拥有的‘一般性图式’，因为它与这些图式相比，更加丰富繁多和更加混乱模糊”。

◆ 第 12 章以纯形状进行的思维

当一个人向两个相反方向跳跃时，这样一种区别（即增加、减少）是不存在的，而消除这样一个区别，就意味着把一种处理数量关系的极有意思的方式降低为一种纯粹的数字游戏。这是因为，我们这样做就把这一任务（即区别加与减）引导到一个很不适宜的知觉领域当中。

我们知道，任何一种以“生动”的故事来呈示这些“纯粹的量”的企图，都会使他们离开其真正的任务（分心）

◆ 第 13 章语言应有的位置

在大多数情况下，语言会抵消知觉活动把事物看作“纯形式”的倾向。

由于语言是按照人类的实际需要创造出来的，所以它总是暗示出事物在功能方面所属的范畴，而不是它们在外形方面的范畴，因此，它总是设法超出纯粹的表象

反过来，一个艺术教师，又总希望他的学生把事物看作一种纯形状，而不是一种器皿，因此，他们在教学时，就想方设法地抵消事物的传统名称对学生的观察所造成的影响。

作为一种专门用于思想交流的“通货”，它们的“价值”并不比真正的“货币”稳定。这就是说，它们也同货币一样，其价值时时改变和无法预料。甚至一个小时之前与一个小时之后就大不一样，在不同人手里也不一样。

◆ 第 15 章理论模型

换言之，最后看到的式样，是物体本身的形态和需要同观察者自身的倾向之间相互作用的结果。

上帝是一个无限的球体，它的中心无处不在，它的边界无地可寻

我们不是可以在未能完全理解的情况下从事许多活动、认识许多事实，甚至清楚地想象出事物的某些局部特征吗？正如一幅极为复杂的画或一首极为复杂的交响乐只能通过一步一步局部的组织活动才能被创造和领会一样（即使对作者本人也是如此），也许人类创造的每一件伟大的作品，都要比它的创造者意识到的东西伟大得多。

◆ 第 16 章视觉思维在教育中的作用

在我看来，一个完美无缺的人，并不是对任何事情都懂得一点的人，而是在做任何一件事情时，都把自己整体的心理能力发挥出来的人。

从广义上说，视觉思维需要的是一种把视觉形状看为支撑我们整个存在的力的作用模式的意象的能力，这种力的模式处处可见，不管是精神活动、身体活动、机器活动，亦或是社会和观念的结构，都有着自己特定的力的作用式样。